《江湖儿女》:贾樟柯电影世界的原画复现 https://www.chnlib.com https://www.chnlib.com/wenhuadongtai/2018-10/814762.html     胡亮宇    意大利语的“Pentimento”(后悔)通常是一个绘画用词,指的是那些因为年代久远,油画的色彩脱落,逐步显出画布上原有的线条和甚至更为古早的画面的过程。它也指代那些画家一度落笔,却又因为改变主意后残留在画布上的踪迹。这一语词的中文翻译——“原画复现”,暗示了一种通常的情况:对于画家来说,一幅画的最终呈现,包含了他所做的只是在历史的画布上改变路径,重新勾勒线条,叠加色彩这一系列的“隐形书写”,但对于未曾目

《江湖儿女》:贾樟柯电影世界的原画复现



    胡亮宇

    意大利语的“Pentimento”(后悔)通常是一个绘画用词,指的是那些因为年代久远,油画的色彩脱落,逐步显出画布上原有的线条和甚至更为古早的画面的过程。它也指代那些画家一度落笔,却又因为改变主意后残留在画布上的踪迹。这一语词的中文翻译——“原画复现”,暗示了一种通常的情况:对于画家来说,一幅画的最终呈现,包含了他所做的只是在历史的画布上改变路径,重新勾勒线条,叠加色彩这一系列的“隐形书写”,但对于未曾目睹这一过程的人们说来,他们看到的往往只是全新的画面。

    贾樟柯的《江湖儿女》所做的,正是一次多重维度上的“原画复现”:作为一部新作,它讲述的是一个全新的故事;从电影本身来说,它又通过不断与前作发生文本内部的相互关联,从而展示“新画”如何从旧作的“原画”之上经过时间和空间所改写、所演变,进而相互错位的。《江湖儿女》的故事并不复杂,主要讲的是巧巧(赵涛饰)与斌哥(廖凡饰)二人从2001年到2018年的爱情纠葛。这17年的时空长度,是新世纪头一个二十年的历史进程,巧巧和小斌的故事,是历史中人的故事。而对贾樟柯来说,恐怕更重要的则是,这一时段也包含了他作为导演进行电影创作的几个重要阶段。故事中“大同—奉节—大同”所区隔开来的三段式的结构,分别清晰地对应着贾樟柯“故乡三部曲”的时代(2000年前后),《三峡好人》与《世界》的时代(2004年前后),以及《24城记》《天注定》与《山河故人》的时代(2010年到当下)。

    根据贾樟柯自己介绍,电影先后用了六种不同的摄影设备拍摄,通过多种机器所捕捉的影像品质,变化的主观视点位置,贾樟柯极其明确地在《江湖儿女》中传达给观众的,正是电影这种媒介所包含的“物”的时代感。电影伊始,是贾樟柯使用DV在大同市摇晃的大巴车上捕捉到的画面——正方形画幅,晃动的镜头,高感光、大颗粒,具有强烈粗粝感的人物特写,恰是初登影坛的贾樟柯在《小山回家》等早期作品中最为常见的镜头质感。到了巧巧出狱,“重返”奉节,则转为用胶片拍摄,同时,摄像机的主观视点随着缓缓驶入三峡的客船,在时间的横轴上缓慢平移,如同久别重逢的旅客般凝视库区的山体——那是在《三峡好人》中观众似曾相识的镜头语言。电影后半段则多用数码拍摄,当不再年轻的江湖儿女们回到大同,城市已是沧海桑田,电影镜头则多次尝试在空中,去俯瞰这一城市壮阔的现代化面貌的有机组成部分——密布的高架桥,纸盒般整齐的住宅,空旷的高铁车站,人在画中如芝麻般穿行。

    被网友戏称为“贾樟柯电影宇宙”的形成,正是作为《江湖儿女》的“原画复现”的过程,贾樟柯所能复现的是曾经那个电影世界和现实江湖的吉光片羽,而非完完全全的模仿与再现。正如“Pentimento”一词所提示的那样,它的本意“悔恨”恰恰是中文翻译所散佚以至于无法抵达的,包含了创作者的犹豫、延迟与否定的面向。那么,原画复现的意义不但是要看到画面背后的画面,更重要的是去打开、凝视悔笔之所以为悔笔这一被遮蔽了的历史过程。一个此消彼长的结构亦在发生:贾樟柯的“电影宇宙”内容越是丰富,构成宇宙的那个江湖就越是消隐,那些浩渺星空中独自闪烁的人们,他们的连接亦愈发微弱。因为,在光影时空的外部,形塑现实中人们命运的时间与空间,亦在发生剧烈的动荡和变迁。一扫而过的镜头中,当年韩三明手中10元纸钞背后的三峡夔门已不复旧日之险峻,而永远成为一片宽阔而安详的水面。恐怕银幕之前,也只有熟悉三峡景观的观众得以发现这一微小的差距——此刻电影中奉节城的水位,显然已经不是彼时库区的水位了。消落带就像是一道伤疤,遮住了曾经的水位,也遮住了那些被历史笔刻的线条,和人们苦苦向上迁移、攀爬的踪迹。《江湖儿女》和《三峡好人》的叠看,所复现的正是这样一条踪迹:当空间作为电影真正的主角形塑人物的命运时,它在电影之外也重塑着电影本身的形态,勾勒电影自身的边界。

    于是,当斌哥时隔十几年再次回到故乡,怅惘地坐在行进汽车上,试图去依靠手机导航来锚定熟悉的街道时,那一刻我们似乎恍然看到了试图去定位自身的、作为导演的贾樟柯本人。这似乎像是第六代导演的生存隐喻,在经历市场化、数码转型、电影体制的逐步成熟后,创作者本人如何再去定位自己的创作与生活,能否继续充满生命强度地在精神地图上自我求索?对自我的复返,既是对自我的反思,也是创作者的历史自觉,在这个意义上说,贾樟柯可能是已经动身的那一个。不过或许仍有问题值得追问:在历史致密的叠层之上,在原画的底色背后,是否还会有更为原初的画面?

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